LA HISPANIDAD MUSICAL CRIOLLO-ANDALUZA
Por Antonio Moreno Ruiz
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Uno de los problemas a los que un folclorista español se enfrenta es que desde el siglo XIX nuestra patria está sujeta a una serie de tópicos desfiguradores que nos hacen muy difícil trabajar sobre nuestra identidad, y la música no es una excepción. Podremos argüir que con el romanticismo se cayó en muchas mixtificaciones y exageraciones, y si bien eso es cierto, no es menos cierto que el “folclore” como tal no deja de ser un “movimiento romántico”, así que andaremos con pies de plomo sobre el asunto. Y es que hemos de tener en cuenta que nos situamos ante un proceso rupturista que comienza a verse en el siglo XVIII, al calor de la masonería, fraguando la teoría de que la historia de España (y la de Portugal) estaba todo mal y había que empezar de nuevo, haciendo tabla rasa de un pasado al que se consideraba abominable. España y Portugal como tal deben desaparecer; es la conclusión, que siglo y pico después será desarrollada por los iberistas. Esta mentalidad endófoba se va creciendo ya a un nivel político con las llamadas Cortes de Cádiz (2) (todo un proceso golpista llevado a cabo por buena parte de la nobleza y el ejército), y se alimenta por el liberalismo durante todo el siglo XIX, llegando al paroxismo con la invasión estadounidense de 1898, siendo que los grupos intelectuales que más destacaban en el sistema inyectaron un hondo pesimismo histórico cuyo botín fue recogido por los inmediatos separatismos. No olvidemos que si bien potencias como Francia, Holanda o el imperio británico (y también con focos italianos) aprovecharon la Leyenda Negra, fue algo que nació en nuestro propio solar. El cuestionarnos y el autoflagelarnos parece que se nos da de maravilla. Y cuando España dejó de ser la primera potencia, pasamos del Barroco al Neoclásico con un complejo de inferioridad artificialmente inoculado que, por desgracia, cristalizó un siglo después y se repartió a borbotones por los más bastardos intereses politiqueros, que convergían en un proceso autodestructivo que hasta hoy nos atenaza.
Las deformaciones que se han hecho sobre nuestra ética y estética son de órdago, y todavía padecemos las consecuencias. No obstante, todo río vuelve a su cauce y al final las cosas salen.
Llegados a este punto, es precisamente gracias a que hay una hispanidad musical muy viva desde el sur ibérico al Nuevo Mundo lo que nos está delatando que esas mixtificaciones y exageraciones tienen los días contados, y que nuestra identidad tiene que ser reivindicada por derecho, frente a mentiras y tópicos. Y con esto entronca la idea de reivindicar una hispanidad musical gracias a Dios todavía muy vigente desde el sur ibérico al Nuevo Mundo, herencia de un fructífero e intenso proceso de cuatro siglos de interacción cuyo fin no sólo no es que no haya llegado, sino que al contrario, se reinventa en continuas fusiones.
Es algo parecido a la invasión musulmana de Hispania: Pareciera que de golpe y porrazo desapareció la cultura hispanorromana… Y en absoluto fue así. El desarrollo de la cultura y los dialectos mozárabes y la aparición de las jarchas, amén de los concienzudos estudios de Ramón Menéndez Pidal sobre este antiguo legado nativo-cristiano a través de la filología, nos han puesto de relieve que esa parte tan importante de nuestra identidad nunca desapareció, y que de hecho, esta población fue la que ayudó a asentar los reinos del norte, y su legado continuó vivo en la proyección meridional de la Reconquista. (3)
La historia hispánica es la historia de la lucha por un ser, muchas veces diluido en el tiempo y ante los distintos pueblos que pasaron, pero que como decía el historiador portugués Oliveira Martins, surge su hace surgir su indígena genio en los momentos de mayores desórdenes.
Con respecto a la musicología, que nos puede ayudar a explicar muchas lagunas dizque antropológicas, hay un momento clave para entender la actualidad en determinadas músicas: En el siglo XVIII, en la Península se va a desarrollar el llamado Cante o Género Andaluz; de ahí saldrán posteriormente la copla y el flamenco. El inicio de entrambos géneros dio unos resultados y unos moldes muy similares, que luego se fueron distanciando al evolucionar con notables diferencias, sí, pero que nunca estuvieron totalmente alejados, y de hecho, no dejan de complementarse bastante bien. Tanto así que a día de hoy, muchos no sabrían en cuál de los dos géneros insertar las habaneras andaluzas, por ejemplo.
En América, al no haber habido ruptura con el mundo barroco, el barroquismo -valga la redundancia- popular continuó en la música. El Género o Cante Andaluz mantuvo ciertas "exageraciones teatrales" precisamente como "reacción post-barroca/pre-romántica" al mundo del despotismo ilustrado, prolongado por buena parte de Europa.
Al historiador argentino José Manuel González QEPD (4), le gustaba hablar “de los tangos al tango”. Tiene mucho sentido, porque gracias a gente como José Luis Ortiz Nuevo, los hermanos Hurtado Torres o Fernando Jurado Pérez, hemos ido reafirmando que la influencia hispanoamericana en el flamenco es mucho mayor de lo que ciertos personajes que alardeaban de sabios puristas decían. El flamenco, lejos de ser una música directamente importada y mantenida en escondrijos exóticos sin relación con el resto del mundo, es una apertura que conjuga variados elementos orientales (arábigos más bien), barrocos (bases importantes como la folía, la jácara o la romanesca) e hispanoamericanos, no sin advertir la importancia de ciertos ritmos negroides que acicalaron con su personalidad este proceso musical desde Sevilla y Cádiz hasta las Antillas, llegando sus influjos hasta el Río de la Plata. Porque recordemos que nuestra cultura política no está basada en la segregación, como sí estuvieron otros. Y bueno, no sólo España influenció: España también se influenció. Como reivindiqué en mi conferencia “La influencia hispanoamericana en el flamenco”, impartida en el Centro Español de Lima en el 2013 (5), existen unos lazos mucho más amplios que los llamados “cantes de ida y vuelta”; pues no en vano, todo empezaría con el patriarcado ostentador del fandango antiguo, antepasado, por ejemplo, de la marinera peruana y de las sevillanas. Extendió sus múltiples influencias por toda la Península, visible desde Vasconia a Andalucía (sin excluir a Portugal), y en el sur en concreto, deja ver su rastro desde la soleá a las verdiales; así como en América se desparrama desde México a Chile, sin obviar al Brasil gaucho. El Diccionario de Autoridades de 1735 lo define como "baile introducido por los que han estado en los reinos de Indias". Asimismo, todavía en muchos pagos hispanohablantes “fandango” es sinónimo de jolgorio, fiesta, jaleo, bochinche…
Y es que ya en el siglo XVIII la realidad española americana se afirmaba sobre un poder cultural que ejercía un influjo nada desdeñable en la Vieja Europa. Modelos musicales como la chacona o la zarabanda fueron imitados en las más cultivadas cortes centroeuropeas. No se quedaron atrás otras manifestaciones artísticas: Durante siglos, se fue modelando por todo el Mediterráneo acaso como señera herencia romana la iconografía bizantina. En cambio, poco se tardó en crear escuelas autóctonas en el Nuevo Mundo, tales como el arte indio-cristiano de las misiones franciscanas de México, o escuelas como la Cuzqueña y la Quiteña en Sudamérica. Son símbolos vivos de pujanza y viveza, de colorido y expresividad de un mundo cuyo nivel de vida, como dijo el barón de Humboldt (alemán y protestante), era superior al de Europa.
Volviendo a nuestra hispanidad musical criollo-andaluza, como decimos, no está circunscrita solamente a los llamados cantes de ida y vuelta (o cantes indianos) del flamenco. Cierto es que las rumbas proceden de la antigua guaracha cubana, y que sus aires influenciaron en la composición de las colombianas flamencas por parte del cantaor Pepe Marchena (y que en verdad, la llamada “rumba catalana” no es sino una mezcla más cubana todavía de este palo); las guajiras, del punto cubano; la vidalita y la milonga del folclore argentino; y por fin sabemos que las peteneras, lejos de venir de la música sefardita o de alguna recóndita cueva, forman parte de una creación mexicano-andaluza.
Al igual que los ya nombrados tangos vinieron de Cuba. Empero, reiteramos que esta hispanidad musical es mucho más profunda, pues hay que partir de la primacía que ejerce el fandango como molde musical para entender el influjo y la evolución no sólo de la música andaluza, sino de muchas músicas populares peninsulares y canarias. No nos extrañe que no hace muchos años el cajón peruano entrara en la percusión flamenca gracias a Paco de Lucía y sin proceso de adaptación; así como tampoco nos extrañe que, gracias al cantaor Enrique Montoya (y a tantos otros en verdad) comprobemos lo relativamente fácil que es aflamencar algunos palos criollos; antojándoseme ipso facto las zambas y las chacareras de la Argentina.
La hispanidad musical criollo-andaluza es un hecho cultural importantísimo, y como tal, ha de ejercer de puente y leitmotiv de entendimiento para todos aquellos que amamos esta civilización que nos fue derruida. La historia oficial puede estar más o menos manipulada, pero la verdad sale a flote y nos hace libres y orgullosos de un destino común.
(1) Tomo el término “criollo” más allá de lo “racial”, al igual que lo hacía el escritor cubano Alejo Carpentier, quien decía que en América, lo que no es indígena, es criollo. Criollo, en este sentido amplio que licencia el escritor, vendría a ser lo que se aculturó en América tras proceder de los barcos.
(2) Véase: 26.4. Divorcio entre elite y pueblo en España.
Antonio Moreno Ruíz [122-127].
(3) Véase este interesantísimo artículo del profesor Manuel Fernández Espinosa sobre el origen de una figura cultural arquetípica desde la Iberia mozárabe a las Españas Americanas.
(4) Véase:ANTONIO MORENO RUIZ: RIP JOSÉ MANUEL GONZÁLEZ.
(5) Véase: CONFERENCIA "LA HERENCIA HISPANOAMERICANA EN EL FL...
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