lunes, 31 de agosto de 2015

SOBRE LOS TÓPICOS DEL FLAMENCO (I)



Por Antonio Moreno Ruiz
Historiador y escritor

Uno de los obstáculos a los que ha de encontrarse cualquier folclorista español es intentar navegar sobre dos exageraciones principales: Por el norte, el “celtismo”(1), por el sur, el “moro-gitanismo”. Ambos supuestos aparecen en el siglo XIX al alimón del romanticismo y con el paso de los años se van convirtiendo hasta en armas políticas, reutilizadas por el neoturnismo de 1978 en su política de “hechos diferenciales” que, lejos de defender la sana variedad regional de las Españas, se emplean para enfrentar y dividir a los españoles, tal vez por aquello del “divide y vencerás”, a costa de nuestra autodestrucción.

Así, entre una cosa y otra, vayamos desgranando confusiones más o menos premeditadas sobre este riquísimo mundo musical:


FOLCLORE

El flamenco no es folclore. Como bien dice el musicólogo gallego Faustino Núñez, en todo caso el flamenco sería una reinterpretación del folclore desde una óptica andaluza, o “andaluzada”, más bien.

Con todo, determinadas clasificaciones folclóricas no dejan de ser más que arbitrarias o convencionales. No olvidemos que estamos ante algo que cuaja en el siglo XIX intentando remontarse al pasado para que no se pierda. Es algo así como las academias: Es algo necesario, pero que se tiene que atener a lo que hay, y no al contrario.

Así las cosas, el flamenco se apoya en determinados puntos del folclore,  y hay músicas folclóricas como las sevillanas o las verdiales que pueden entrar en su repertorio muy naturalmente. Pero el flamenco en sí no es folclore. Y reiteramos que no es folclore porque el flamenco es una creación exclusiva de artistas.

El folclore andaluz como tal está muy relacionado con otros puntos de España: La flauta rociera es de herencia leonesa; la danza de las espadas que podemos ver desde Huelva a Jaén también está presente desde Galicia a los Pirineos; la gaita gastoreña tiene su símil en Vasconia; y también en Andalucía proliferan jotas y seguidillas, que se esparcen por toda la Piel de Toro e islas adyacentes. Hay multitud de instrumentos y bailes que, con mínimas variaciones, se reiteran, interactúan y evolucionan por todo nuestro país. Tenemos diferencias, claro, pero también puntos comunes la mar de interesantes. (2)



TÓPICOS HABITUALES

Algunos tópicos románticos, nacidos en el siglo XIX y luego sostenidos y retocados por determinados elementos autoproclamados “mairenistas” (3) al igual que por ciertos politicuchos “andalucistas”, decían cosas como que:

-En el principio, el flamenco no utilizaba guitarras. Era a palo seco, sin música. La música y el baile vinieron después, acaso como signo de impureza.

-El flamenco, al extenderse por los cafés cantantes, perdió su pureza y hondura original, que era el hogar gitano (4); probablemente, el que mantuvo la pureza de los lamentos de los moriscos refugiados en diversas partes de Andalucía.

-Otrosí, el flamenco es un distintivo de pureza gitana, y el “castellano” (5) que lo cante siempre va a llevar las de perder, pues no está en su código genético; no lo lleva en la sangre.

-Para rematar, el gitano ocupa la pureza de la identidad andaluza; al punto que un “castellano” no parece genuinamente andaluz. Este tópico está más extendido de la cuenta. Como anécdota, valga que tiempo ha, una alumna peruana me preguntó cómo yo podía ser andaluz siendo tan blanco.


Empero, si diéramos por válidas estas historias, llegaríamos a la conclusión de que por estas tierras no pasaron iberos, celtas, romanos o godos; amén de repobladores de toda España y parte del extranjero; no, tan sólo pasaron moros y gitanos, y a ellos le debemos todo… Hasta la forma de hablar. Y de respirar.

Con todo, en el caso del flamenco, los tópicos y hasta los mitos no podían ser menos. Adelantándonos un poco, señalemos que nos resulta curioso que tanto para pseudonazis como para alandalusistas, el flamenco sea una especie de seña de identidad moro-gitana ajena a la esencia española. Al final los tontos y los ignorantes tienen más en común de lo que parece.

Pero bueno, yéndonos por derroteros serios y lógicos, podemos decir lo siguiente:


ANTROPOLOGÍA COMPLEJA vs. “PURISMO MORO-GITANO”


Los gitanos llegan a España a finales del siglo XV. Tenemos noticia de dos entradas: Una por la zona de Jaén, otra por Aragón. En esa época, y esparcida por determinados puntos de España (no sólo en el sur), hay una base de música oriental que se está fusionando con corrientes europeas. E incluso en esa base oriental hay elementos preexistentes, como reconoce el musicólogo marroquí Amin Chaachoo (descendiente de moriscos ibéricos), pues los musulmanes de la Península se nutrieron mucho de influencias anteriores, e incluso de los cristianos sometidos, esto es, los mozárabes (6).

El arco de herradura, arquetípicamente hispánico, dizque incluso anterior a la época visigoda, el arco polilobulado, de tradición bizantina, son incorporados y a día de hoy nos parecen como “típicamente moros”; al igual que los patios, ya existentes en el mundo romano; e incluso la palabra “zaguán”, tomada del griego “stuan”. ¿Es que acaso los musulmanes partieron ex novo y no tomaron de las culturas que dominaron? 


Arcos polilobulados y de herradura en la torre de Cuatrovitas, de época almohade. Bollullos de la Mitación (Sevilla) 



Y bueno, paradójicamente, como dice el amigo Francisco Abellán, el arte mudéjar (7) nos “regresó” algunos elementos hispanogodos que habían conservado los musulmanes; al mismo tiempo que se fue mezclando progresivamente con románico, gótico, renacentista o incluso barroco. Por eso el mudéjar original tiende a ser sobrio y el neomudéjar del XIX al XX tiende a ser exagerado, con un orientalismo excesivo y pesado.

Sea como fuere, la música no iba estar ajena a estos fenómenos de ida y vuelta. Y esta expresión “de ida y vuelta” es fundamental para entender qué es el flamenco.

Como decíamos: A las corrientes musicales europeas, trabajadas a través de la folía, la gallarda, la romanesca, la pavana, etc.;




se une una base oriental que ni inventaron ni trajeron los gitanos; base musical oriental que, por otra parte, está extendida por todo el Mediterráneo, así como por la India u otras naciones asiáticas. Escúchense, si no, estas piezas de música griega/bizantina:





Y en España, no sólo se halla en el flamenco. Escúchese esta parte del folclore mallorquín (8):






A finales del siglo XV, cuando llegan los gitanos a España, coincide con el Descubrimiento de América. En esta época tan crucial para nuestra historia es cuando estas corrientes se están fusionando, también al alimón de la consolidación de la conquista y poblamiento de las Islas Canarias.

Y como decimos, se llega al Nuevo Mundo. Sevilla (9) se despeja como la capital económica y cultural de las Españas, siendo los puertos de la Andalucía occidental los que más contacto tienen tanto con Canarias como con América. Y no hay que irse muy lejos: En Sevilla todavía se conserva la calle Canarios, cerca de la Puerta de la Carne. Tanto en Sevilla como en Puerto Rico se han encontrado rastros genéticos de aborígenes canarios; a los cuales se les atribuye ya en el siglo XVI la incorporación a los bailes de la época el zapateado vigoroso de punta y talón que será adoptado por los bailarines educados en la tradición musical europea. (10)

Otrosí, en Sevilla y Cádiz también había negros, y era una comunidad minoritaria mas nada desdeñable. En Sevilla todavía está la Hermandad de los Negritos, que hace siglos eso fue literalmente. Estos negros, descendientes en muchos casos de antiguos esclavos de musulmanes, eran libres en su inmensa mayoría, y también pasaron a América, siendo conocidos en Cuba como “negros curros”. Ya con Colón iba alguno. Y en Chile tenemos la figura del conquistador negro Juan Valiente. Y curiosamente, es en Sevilla y Cádiz donde empezamos a ver vocablos afros relacionados con la música: Fandango, cumbé/maracumbé, zarambeque, zambomba, milonga, jiquiri-juaico, dengue...



(CONTINUARÁ)





NOTAS:




(3) Por el cantaor Antonio Mairena, aclaramos, ante las presumibles susceptibilidades, que no tenemos nada contra este cantaor; a saber, uno de los más grandes que ha dado esta música. Pero una cosa es Antonio Mairena cantaor y otra cosa es el intento de teórico y los intentos de quienes se aprovecharon de su nombre.



(4) Esto mismo decía Demófilo, el padre de los hermanos Machado; y por otra parte, un gran recopilador de letras, cuya labor en ese sentido agradeceremos siempre; pero como “teórico musical”, estaba completamente equivocado.



(5) Me niego a utilizar el adjetivo “payo” porque es insultante y racista. Antiguamente, los gitanos nos llamaban “castellanos” a la gran mayoría de los andaluces, y a mí es un término que me gusta; así que lo utilizo.



(6) 




Amin Chaacho es mucho más honrado que los “arabistas” al uso, puesto que no comulga con la teoría de que la Hispania visigoda fuera atrasada e iluminada por los árabes. Él reconoce que antes de la llegada de los musulmanes, en Hispania había una gran cultura y de hecho se nutrieron de muchos aspectos hispánicos, también en la música. El problema de Chaachoo es que, si bien conociendo fuentes como las de Sánchez Albornoz, sin embargo, concede autoridad a las absurdas teorías de Ignacio Olagüe o Blas Infante; y que cae en la demagogia “morisquista” de quien no se acuerda de las terribles expulsiones y esclavizaciones de cristianos hispanos/autóctonos por parte de los almorávides o almohades norteafricanos.



(7) “Mudéjar” viene del árabe mudaÿÿan, que significa “doméstico” o “domesticado”. Así se conoció a los musulmanes que vivían en territorio recuperado o dominado por los cristianos. No necesariamente eran africanos u orientales.




(8) Recuérdese: 



(9) Y me refiero a Sevilla en un término amplio, esto es, el reino de Sevilla inscrito en la Corona de Castilla, abarcando las actuales provincias de Huelva, Sevilla y Cádiz. Fue la administración liberal-isabelina la que acabó con esta demarcación tradicional, pero la cultura ahí sigue viva entre sus gentes; y yo, que soy del linde entre las actuales provincias de Sevilla y Huelva, puedo dar fe. 





miércoles, 19 de agosto de 2015

ZALMOXIS RENACIÓ EN LA HISPANIA GOTHORUM

Alexandru Busuioceanu
EL MISTERIO GÉTICO-GODO SEGÚN EL RUMANO-HISPANO BUSUIOCEANU
Manuel Fernández Espinosa
Alejandro Busuioceanu (1896-1961) fue uno de esos muchos rumanos que el triunfo del comunismo en su nación condenó al exilio tras la II Guerra Mundial. Busuioceanu se instaló en España. Había estudiado en Viena y tenía, desde joven, la aspiración de "huir a España y que nos pierdan la pista". Aunque nacido en Rumanía, tuvo un abuelo, Grigore Bossueceanu, que había visitado España en la década de los 60 del siglo XIX, inspirándose en Granada y el Guadalquivir para componer sus poemas. Este abuelo le inculcó a Alexandru un temprano amor por España, a la Giralda y al Albaicín.

Alexandru llegó a Madrid en 1942 en calidad de consejero cultural y profesor de lengua y literatura rumana. Su labor fue magnífica en favorecer unas fluidas relaciones bilaterales en el orden cultural y artístico entre Rumanía y España. Fue Busuioceanu quien organizó y dirigió el Instituto Cultural Rumano en Madrid, inaugurado el 17 de diciembre de 1942, que reuniría a la intelectualidad española (a la cabeza de los nuestros Eugenio d'Ors) y a la rumana (Mircea Eliade entre otros muchos) en Madrid; y cuyo carácter el mismo Busuioceanu sintetizaba con estas palabras: "Un Instituto de Cultura, de esta clase, es decir, consagrado a la enseñanza y organización de relaciones intelectuales y artísticas, es una institución de acercamiento, que se funda en un elemento de simpatía y un deseo sincero, en una necesidad de conocimiento recíproco".

Pero, además de diplomático, profesor, crítico de arte y poeta, Alexandru Busuioceanu estaba interesado en la figura del mítico Zalmoxis, parece que por influencia de su maestro el arqueólogo y epigrafista Vasile Pârvan (1882-1927). No era Busuioceanu el único rumano interesado en esta enigmática figura de la que ya nos habla Heródoto. Mircea Eliade había fundado una revista en 1938 con la cabecera de "Zalmoxis. Revue des études religieuses" que dirigía en París. La inquietud por el misterio gético no desaparecería en Busuioceanu una vez en Madrid.
Vintila Horia nos revela que Busuioceanu se dedicaba en España a seguir los rastros de Zalmoxis: "Sus muchas lecturas le habían llevado a descubrir los restos de la influencia de los dacios en España, a través de los visigodos, que habían permanecido en nuestro país [Rumanía] durante más de un siglo y medio, antes de invadir el Occidente y venir a establecerse en Iberia. Ellos transportaron así los mitos y las costumbres de los dacios-, el culto de Zalmoxis, la historia de Deceneo, el símbolo del yugo y las flechas que, más tarde, en tiempos de Isabel la Católica, fue integrado por Nebrija en el escudo de España-. Para darse a sí mismos una ascendencia importante, los visigodos pretendían ser descendientes de los getas (godos-getas)".
Estas tradiciones ancestrales habían venido a España de la mano de los visigodos, como indica Horia. Y estos las habían recibido sobre todo del libro "De origine actibusque Getarum" de Jordanes (siglo VI). Busuioceanu, estando en España y allá por el año 1945, se dedicó al estudio de las crónicas medievales hispánicas. Es entonces cuando halla, en San Isidoro de Sevilla, en Rodrigo Jiménez de Rada y en Alfonso X el Sabio, el tema al que se dedicará: el estudio del trasvase de los elementos dacios a Hispania, hasta reconocer el origen dacio y gético en los símbolos heráldicos de los Reyes Católicos: yugo, flechas y nudo gordiano cortado. Esto implicaba, según Busuioceanu, que los dacios no habían desaparecido del todo, sino que los godos habían injertado la semilla dácica en España, reapareciendo como fundadores del estado español. Lo cual guarda una cierta analogía con el mito de Zalmoxis, del que, por medio de Heródoto, sabemos que predicó a los tracios una vida feliz más allá de la muerte y se cuenta que, para demostrárselo a sus seguidores, el mismo Zalmoxis desapareció por tres años, habiéndose ocultado en una cámara subterránea: lo dieron por muerto y lo lloraron y a los tres años después reapareció. La raza dacia-gética-goda habría consumado así, a escala colectiva, un retorno de la muerte a la vida, justamente en España.
"El mito dacio" y "La utopía gética" serían los ensayos dedicados por Busuioceanu a estas cuestiones.
¿Por qué las flechas de los Reyes Católicos pueden tener una remota reminiscencia dácica, tal y como sostenía Busuioceanu?
No hemos podido acceder todavía a estos dos ensayos, pero suponemos que ello se debe a la estrecha relación que tenía la flecha con los antiguos moradores de la actual Rumanía. Para los escitas la flecha desempeña un papel importante tanto en su mitología como en su religión, y también consta la importancia que la flecha tiene en ciertas ceremonias chamánicas de Siberia. El hiperbóreo Abaris, según Heródoto "paseó por toda la tierra su famosa flecha sin tomar alimento alguno". El mismo Heródoto menciona que los tracios lanzaban flechas cuando tronaba y relampagueaba, para responder bravamente a las fuerzas demoníacas que suponían ellos que lanzaban los rayos.
Por conducto godo, bien pudieron pasar aquellas armas míticas a formar parte de nuestra heráldica nacional como símbolos compartidos por rumanos y españoles. Pero las relaciones entre Rumanía y España podrían ser mucho más remotas. Repárese en la coincidencia de algunos topónimos españoles con los Cárpatos. Incluso el etnónimo de los carpetanos muestra la misma raíz que hallamos en topónimos como Carpio (La Coruña), El Carpito (Valladolid), El Carpio (Córdoba), Carpio de Asaba (Salamanca), El Carpio de Tajo (Toledo), Carpio Medianero (Ávila). Carpero (León), Carpesa (Valencia), Carpienzo (Asturias), Carpizos (Lugo), Coll de Carpis (Barcelona), Carpidé (Lérida)... Parece que la raíz que comparten estos casos es la misma que la que ostenta el orónimo de los Cárpatos: la "kar" que significaría piedra, roca, monte, dureza.
Las contribuciones de Alexandru Busuioceanu a los distintos campos culturales en que destacó merecen ser reivindicadas en pro de las mejores relaciones entre Rumanía y España.
Alexandru Busuioceanu falleció en Madrid, dicen que en extrañas circunstancias que no hemos investigado.
BIBLIOGRAFÍA
Anghelescu, Mircea, "Alexandu Busuioceanu en España: poeta y profesor"
Dogaru, Irina, "El destino de Alejandro Busuioceanu, un rumano universal".

Horia, Vintila, "Diario de un campesino del Danubio".

jueves, 13 de agosto de 2015

FLAUTA Y TAMBORIL



Tamboril y flauta portugués: en tierras de Miranda, Tras-Os-Montes

¿RESIDUOS ÉTNICOS DE UN PRIMITIVO CHAMANISMO DESAPARECIDO?


Manuel Fernández Espinosa


Una de las constantes en folklore ibérico es el tamboril y la flauta. Desde el pito y el tamboril rocieros en Landaluzía hasta el "txitu ta barrika" euskéricos, pasando por la gaita extremeña, la gaita charra de Salamanca, la chifla leonesa, el chiflo aragonés, el flabiol catalán... Y en Portugal también se ha conservado esta modalidad del folklore musical, en el Alentejo meridional y en esa reserva ancestral del norte lusitano que es Tras-os-Montes. En todas las manifestaciones que han llegado a nuestros días el personaje del tamborilero es a la vez el que sopla la flauta de tres orificios que tañe con una sola mano -normalmente la izquierda-, mientras que con la otra percusiona el tambor. Este dúo instrumental en un solo hombre no sólo se le encuentra en la Península Ibérica, también podemos encontrarlo en el Tambourin-Flûte europeo. Existe constancia de tamborileros en manuscritos medievales como el de las Cantigas de Santa María, compuesto durante el reinado de Alfonso X El Sabio (1221-1284). Sin embargo, ¿pueden remontarse sus orígenes a edades más remotas? ¿De dónde puede venir esta tradición ancestral del tamboril?
 
Vamos a observar en primer lugar el primitivismo de los instrumentos musicales: un instrumento de percusión (el tamboril) y otro de aire (flauta de tres agujeros). Ambos instrumentos universales son considerados como los más antiguos. Aunque un reciente estudio desmantelaba la hipótesis de que una flauta de hueso fuese uno de los hallazgos reputados como el ejemplar más antiguo del mundo, es innegable que se han descubierto otras flautas de hueso prehistóricas. Dejemos a los historiadores y científicos ponerse de acuerdo en sus fechas danzarinas, lo que importa es atestiguar su antigüedad.
 
Esta antigüedad viene avalada por toda una profusa literatura que atribuye orígenes míticos a la flauta, desde la siringa o flauta de Pan (constituida por varios tubos) hasta el "aulós" (flauta doble), cuya invención se atribuía míticamente, entre otras divinidades, a Atenea. Sin entrar en la compleja trama de mitos que con tanta frecuencia se contradicen los unos a los otros, baste decir que el hecho de que el sátiro Marsias retara (con su flauta) a Apolo (éste con su lira) indica que en lo concerniente a la flauta estamos ante un instrumento de naturaleza más dionisíaca y orgiástica, aunque también fúnebre (como ponen de manifiesto algunos relieves funerarios en que auletas tañen su instrumento en honor del difunto, tales los relieves turdetanos de Osuna o el de Torredonjimeno).

La flauta se ha relacionado con la magia mucho antes de la composición y estreno de la genial ópera bufa de Mozart, titulada no por casualidad, como "La flauta mágica"; en el orden de ejecutarse con ella efectos mágicos (p. ej. de fascinación) podríamos remitirnos a la famosa historia de "El Flautista de Hemelín", cuento que compilaron los hermanos Grimm, pero -no se olvide- basado en una antigua historia medieval sucedida en la Baja Sajonia, en las postrimerías del siglo XIII, y que ha sido interpretada desde muchos enfoques.

El tamboril -la otra parte del dúo folklórico- tiene una antigüedad no menos acendrada que la flauta. El tambor es uno de los objetos que caracterizan al chamán en casi todos los ámbitos primitivos donde se hallan manifestaciones de chamanismo o vestigios de ello.

El historiador de las religiones Couliano piensa, con Eliade, que "El chamanismo no es, propiamente hablando, una religión, sino un conjunto de métodos extáticos y terapéuticos ordenados a obtener el contacto con el universo paralelo, aunque invisible, de los espíritus y el apoyo de estos últimos en la gestión de los asuntos humanos. Aunque se manifiesta prácticamente en las religiones de todos los continentes y en todos los niveles culturales". En ese sentido, el tambor chamánico es uno de los objetos que componen los trebejos del chamán, éste lo fabrica de la madera de un árbol que simboliza el árbol cósmico. Horst Kirchner interpretó ciertas figuras pictóricas de Lascaux como escenas chamánicas, en las que llegó a ver incluso la baqueta del tambor. El tambor es uno de los medios con los cuales los chamanes reclaman el "éxtasis", desempeñando un importante papel en la preparación del trance.

Aunque la figura del tamborilero-flautista que sobrevive en la cultura hispánica se relacione a primera vista con el folklore y la celebración festiva, es imposible disociar su función, sus instrumentos y sus ritmos de toda la carga ancestral de prácticas primitivas que, todavía hoy, no dejan de estar relacionadas con eventos religiosos de considerable magnitud, como la romería de la Virgen del Rocío.

No vemos tan descabellado encontrar en nuestro tamboril y flauta ibéricos un rezago de las más ancestrales modalidades de chamanismo primitivo, aunque -es lógico- marquemos las legítimas distancias. No sería el único elemento que se nos ha conservado de este tipo de prácticas, como he puesto de relieve en el artículo "Un obispo volador de Jaén: La leyenda del vuelo mágico del Obispo y el Santo Rostro".



 
Flauta y tamboril rociero
 
 
 
Txistu at barrika
 
 
Consagración, Tamboril Maragato


Enlace a una audición de "Chamanes de Siberia, cantando desde el fondo del alma", RUSSIA BEYOND THE HEADLINES

martes, 11 de agosto de 2015

LAS ALBADAS

Juliana Ocaña García (q.e.p.d.)
Dedicado a su memoria.


HERENCIA DE LOS HIMNARIOS PALEOCRISTIANOS DE HISPANIA


Manuel Fernández Espinosa 


Allá por los años 90 pude recoger por escrito esta albada, cantada por Juliana Ocaña García (Torredonjimeno, Jaén), que dice así: 


Bendita la luz del día
y el Señor que nos la envía,
bendito su gran poder

que nos ha dejado amanecer.

Despertad, cristianos,
a la luz de la verdad
que llama Cristo a tu puerta
que "sus" viene a visitar
Viene la Virgen María,
viene San Pedro y San Juan,
vienen todas las alegrías
de la Corte Celestial.


Lleva San Pedro en su diestra
una llave triangular
que abre del Cielo las Puertas
a toda la cristiandad.

Ten tu conciencia tranquila
si por ella quieres entrar
mira que es corta la vida
y larga la eternidad.

En la presencia de Dios
no sirve el orgullo,
ni el título, ni el caudal,
lo que sirve es la honradez,
la virtud y la caridad.

Armáte de estas tres prendas
que Cristo dejó al morir
nunca te desprendas dellas
si al cielo quieres subir.


La pieza tiene un carácter doctrinal y moralizante bastante fuerte, por lo que sería más que probable que el anónimo autor de la composición fuese un clérigo, tal vez del siglo XIX.
 

No obstante, esta copla tiene todas las hechuras de ser una "albada". La albada es definida por el Diccionario de la RAE como sinónimo de "alborada" que tiene dos acepciones: "Composición poética o musical" y como "música al amanecer y al aire libre" (ésta acepción se localiza más en Huesca). La "albada" (o "alborada") se cantaba, como su nombre indica, al rayar el alba, al romper el alba al amanecer. Algunos han restringido el término de "albada" para referirse a los antiguos cánticos que se hacían en honor de los recién casados con reminiscencias del "epitalamio" que se interpretaba con motivo de las nupcias en la cultura griega y romana, género que cuenta con una dilatada tradición y que cuenta con expresiones en la obra de Lope de Vega o Francisco de Aldana.
 
 
Pero nosotros queremos reparar en las "albadas" como cántico al romper el Alba. Y para comprenderlas tendríamos que ir al cristianismo primitivo peninsular. Es en nuestro poeta y pugnaz apologeta Aurelio Prudencio (348 d. C. - c. 410) donde hemos de ir a encontrar dos sendos poemas que figuran en su "Cathemerinon": el Hymnus ad galli cantum" (Himno para cuando el gallo canta) y, con más precisión, tal vez halláramos el antecedente de nuestras albadas en el "Hymnus matutinus" (Himno de la mañana).
 
 
Se trata del canto gozoso -oración hecha cántico- del cristiano que saluda a la mañana, disponiendo su alma para la jornada, ofreciendo a Dios los afanes y trabajos que encarará. Por eso habría que interpretar las albadas como otra más de las expresiones cristocéntricas que hunden su raíz en la metáfora solar de Cristo, estudiadas por el Padre Dölger en "La reconducción del Sol" (traducción al español en "Paganos y Cristianos") y, por el sol, relacionar las albadas con la luz, estudiada por el sacerdote alemán en "La luz de Cristo".


En el campo etnológico digamos que se registran "albadas" (o "alboradas") en toda la Península Ibérica, desde Galicia a Andalucía, en tierras de Castilla, siendo las de Soria bastante famosas, en Valencia... Pudiéndose afirmar que se trata de una de las constantes tradicionales y, como hemos dejado apuntado, con un origen remotísimo que se remonta a tiempos de la primitiva evangelización de Hispania, con el nada despreciable documento del himnario de Aurelio Prudencio.