SOBRE LOS TÓPICOS DEL FLAMENCO (II)

*Recuérdese:

• SOBRE LOS TÓPICOS DEL FLAMENCO (I)

Por Antonio Moreno Ruiz

Historiador y escritor

Resumiendo: En la Baja Andalucía se está dando un hervor cultural interesantísimo y por varias gentes y zonas. Y el fandango es probablemente el elemento musical que más y mejor explique esto, porque no en vano, en el Diccionario de Autoridades de 1735 lo define como un baile muy alegre traído por los que han estado en las Indias. No es que el fandango se inventara en América, sino que se reinventó, mejor dicho. Entre finales del XV y principios del XVI, esta música salió y volvió entre el XVII y el XVIII transformada en otra cosa, y extendiéndose a través de Canarias y los puertos andaluces por toda España; entrando a posteriori en el flamenco con un estilo evolutivo propio.

Para entendernos en un lenguaje actual: El fandango ejerció como una suerte de rock del barroco. Fue el máximo molde musical hispano.

No obstante, aclaramos: No es que los africanos inventaran esta música. En todo caso, los negros de los puertos andaluces le dieron toques especiales a algo que ya existía. Esos toques especiales se fusionaron en arrabales donde asimismo, también había gitanos, moriscos y “castellanos de malvivir”; reiteramos. Y de todos estos “grupos étnicos” se nutre el gitano español, y muy especialmente el andaluz.

PORMENORIZANDO: ¿TIENEN ALGO QUE VER LOS GITANOS CON LOS MOROS?

Hace poco nos topábamos con un enlace interesante: 

Los gitanos salieron del norte de India hace 1.500 años en ...

 Veamos:

"El análisis de su genoma sugiere que llegaron a Europa en la alta Edad Media por los Balcanes. Presentan un alto grado de endogamia pero los romaníes españoles están entre los que más se mezclaron".

Y así es. El mito "purista gitano" (una forma poco solapada de racismo) que algunos todavía pretenden inyectar en el flamenco. Como dicen los Hurtado Torres (y como recogen multitud de disposiciones en el siglo XVII) en su imprescindible libro La llave de la música flamenca , el censo de gitanos parece aumentar en demasía coincidiendo con la fecha de la expulsión de los moriscos (de 1609 a 1613); apareciendo "nuevos gitanos" en oficios donde hasta la fecha no se les ubicaba: Campesinos, cocineros/reposteros, zapateros, artesanos... Asimismo, los negros de Sevilla y Cádiz fueron “desapareciendo” a lo largo del siglo XVIII; arrabales donde también iban muchos llamados "castellanos de malvivir".

Por otra parte, vamos a aclarar qué son los moriscos:

Identificar a los moriscos (ibéricos) con los actuales magrebíes es un error de bulto propio de la tendenciosidad romántico-politiquera. Los mismos magrebíes les llamaron "andalusíes", e incluso hay algún cronista tunecino que los cataloga como "blancos y rubios". Claro que habría alguno de pelo oscuro, digo yo, pero para entendernos... Además, su comportamiento distaba mucho de ser "musulmán ortodoxo": Los niños orinaban en las mezquitas; e incluso antes, los conquistadores de Mali (que se apellidaban "Quti", esto es, "godo"), entraban a caballo en las mezquitas, provocando la indignación de los "buenos musulmanes". (11) 

En resumidas cuentas: La “clase alta morisca”, la más relacionada sanguínea y culturalmente con elementos africanos y orientales, fue la primera en huir cuando las cosas se pusieron feas para el islam en España. Lo que quedó, mayormente, aun con pretensiones algunos de descender de beduinos (al igual que algunos otros se creen descendientes directos de patricios romanos o reyes godos), fue una masa culturalmente sincrética y mayormente hispana con significativo mestizaje con bereberes. Era gente que no se adaptaba a la vida en el Magreb y siempre pensaba en volver, y que incluso se esparció también por Francia y Alemania. Y los muchos que se quedaron en África mantuvieron una endogamia que, asombrosamente, hasta hoy en día dura.

Por tanto, los moriscos que pudieran pulular por Triana, la Campiña, Jerez de la Frontera o Cádiz, amén de los que pudieran quedar por Granada y alrededores, salvo alguna palabra o alguna indumentaria, no distarían mucho de un español común, al igual que de muchos blancos mediterráneos. Aprovechando que a los gitanos no se les achacaba el peligro de islamismo ni de connivencia con piratas berberiscos o turcos, fueron insertándose entre ellos, al igual que los negros de Triana y Cádiz, o al igual que muchos castellanos pobres. De esta mezcla progresiva durante siglos se forja el gitano, y especialmente el gitano andaluz, tal y como lo entendemos hoy. Y es que el gitano, al igual que el judío, por mor de su “nomadismo”, es uno de los pueblos más mestizos de la tierra. Ambos pueblos han adoptado en su devenir costumbres de muy diversos puntos del mundo. Los sefarditas también se nutrieron del acervo musical hispánico.

No obstante, siempre nos quedarán las lagrimitas progre-selectivas por sefarditas y moriscos; pero esos mismos llorones no sentirán pena por los cristianos mozárabes que padecieron el yugo mahometano… ¡Cosas de la memoria histórica del neoturnismo!

LA GESTACIÓN  DEL FLAMENCO

Así las cosas, ya desbrozada la cortedad de miras de los tópicos, vamos a analizar cómo se gesta el flamenco, un tema donde también hay confusión a tutiplén. Siendo exhaustivos, no es hasta finales del siglo XIX cuando aparece la palabra “flamenco” para definir a esta música, que más que música en sí, es un amplio repertorio, una especie de “remasterización”. Y aparece relacionado con Silverio Franconetti, a la sazón, natural de Morón de la Frontera, hijo de padre italiano, y residente durante varios años en el Uruguay. Gracias a él, y a la difusión que le dio a este gran repertorio musical por los cafés cantantes, es que se extendió y confirmó el cante flamenco; en una época donde arribaron a Sevilla muchos montañeses, leoneses y gallegos. La figura del tabernero montañés o de los cargadores del puerto gallegos estuvo muy presente hasta bien entrado el siglo XX.

El porqué del nombre “flamenco” sigue siendo un misterio. Hay una hipótesis arabista, que vendría a ser de “fellah mengu”, esto es, “lamento del campesino”. Otra sería “flamenco” como sinónimo de “farruco”, “arriscado”, “bravo”, “chulo”, “pícaro”; que así sería asimismo cómo se conocería a los gitanos; aunque la verdad es que como “farrucos” se conocía en Andalucía a los gallegos. Otra sería relativa a los flamencos que arribaron a la Sierra Morena en el siglo XVIII, en la época de Carlos III y su ministro Pablo de Olavide, en aquel plan repoblador de la comarca de Écija, Córdoba y Jaén que no salió bien. Muchos flamencos se habrían juntado con gitanos o castellanos pobres y su presencia habría dado lugar al término. E incluso hay quien alude también a los antiguos soldados de Flandes, que en el siglo XVII habrían pululado por tabernas y antros de malvivir a espera de una soldada, estilo “Alatriste” (el personaje literario de Arturo Pérez-Reverte). 

Con todo, desde aquí, no podemos sino exponer estas hipótesis. No hallamos solución taxativa ni satisfactoria.

Otrosí, ¿es el flamenco una música ancestral? La respuesta es clara: No. Por supuesto, el flamenco bebe de músicas anteriores. Pero no es una música que venga de Tartessos ni nada de eso. En el siglo XVIII encontramos su antecedente inmediato: El Cante o Género Andaluz, esparcido a través del mundo del teatro. Y en este Cante o Género Andaluz sí que se usaron guitarras, bandurrias, bandolas, orquestas… Como corresponde a esta música tan llena de matices, sutilezas y hasta refinamientos. A tal punto que es capaz de musicalizar hasta “simples pregones”, como ocurre con los caracoles:

Fenómeno similar se da en el Perú:

Y bueno, del Cante o el Género Andaluz también nacerá la copla, género musical que, mal que le pese a tirios y troyanos, es familia directa del flamenco; y entrambos mundos reciben constantes intercambios; a tal punto que, por ejemplo, no sabríamos exactamente dónde insertar las habaneras andaluzas, si en la copla o en el flamenco:

A su vez, la copla se nutrirá de una importante influencia francesa.

La reacción exagerada contra la Ilustración, movimiento intelectual que veía en muchos elementos populares, ya musicales, ya cofrades/religiosos, un símbolo de atraso, provocó con el tiempo un romanticismo que supuso, en muchos casos, una especie de “neobarroquismo” abarcador.

¿Se gestó el flamenco en una cueva o en una fragua? Otra negativa contundente tenemos por respuesta. El flamenco se fragua tras un proceso cultural y hasta antropológico muy complejo. Como decimos: Estamos ante un repertorio lleno de variedad. Y eso no se gesta en un rincón apartado del mundo.

Ahora bien: ¿Hay cantes, por así decirlos, más “reservados” (algunos llaman “más jondos”), que a lo mejor los gitanos tomaron de los moriscos? (desechamos que esa música en todo caso se conservase sin alteraciones desde la diáspora de la India…) Puede ser. Aunque entramos en el terreno de la conjetura, da que pensar en el “misterio” que desprenden cantes como la debla o la toná. O que las bodas gitanas duren tres días, y que se lancen peladillas a la novia; exactamente igual que siguen haciendo los descendientes de los moriscos ibéricos en el norte de África. 

Pero vamos más allá: En el supuesto de existir ese fondo musical esotérico/exclusivo repartido clandestinamente por fraguas y cuevas, eso no sería flamenco propiamente dicho. Como no lo es el Cante o Género Andaluz. En todo caso, formaría parte del acervo preflamenco; y es en ese mundo preflamenco donde ya comienza a darse esta peculiar mezcla, habida cuenta de la fusión entre ritmos orientales (muy anteriores a la llegada de los gitanos, reiteramos); con la consiguiente rebumba de ritmos europeos mejor condensados con el barroco ya en el XVII; en constante contacto con lo que luego entenderemos como "folclore andaluz" (a su vez, otra fusión de diversos ritmos, aun teniendo más presente la repoblación de la Reconquista), y con un contacto también constante con las músicas que llegaban de América.

Centrándonos en el acervo hispanoamericano, hay quienes han clasificado determinados cantes flamencos como de “ida y vuelta”: Esto es, la rumba y la guajira (procedente de Cuba), la vidalita y la milonga (procedentes de Argentina); o las colombianas, inventadas por el gran cantaor Pepe Marchena. Empero, ¿es que se puede entender el flamenco sin la base musical del fandango antiguo, de la cual bebe la guitarra todo el tiempo, hasta en el caso de la soleá? Y también la petenera, en verdad creación mexicano-andaluza extendida por el siglo XVIII; y no en vano Petén es una ciudad de la actual Guatemala. En cambio, antaño a la petenera se le buscó un origen sefardí, o una mítica cantaora… Y ni sabíamos que en las peteneras flamencas, entre finales del XIX y principios del XX, también se habían utilizado castañuelas.

Petenera mexicana (antigua)

Petenera flamenca:

(CONTINUARÁ)

NOTAS: 

(11) Véase: 

SOBRE LOS TÓPICOS DEL FLAMENCO (I)

Imagen de aguilarflamenco.com

Por Antonio Moreno Ruiz

Historiador y escritor

Uno de los obstáculos a los que ha de encontrarse cualquier folclorista español es intentar navegar sobre dos exageraciones principales: Por el norte, el “celtismo”(1), por el sur, el “moro-gitanismo”. Ambos supuestos aparecen en el siglo XIX al alimón del romanticismo y con el paso de los años se van convirtiendo hasta en armas políticas, reutilizadas por el neoturnismo de 1978 en su política de “hechos diferenciales” que, lejos de defender la sana variedad regional de las Españas, se emplean para enfrentar y dividir a los españoles, tal vez por aquello del “divide y vencerás”, a costa de nuestra autodestrucción.

Así, entre una cosa y otra, vayamos desgranando confusiones más o menos premeditadas sobre este riquísimo mundo musical:

FOLCLORE

El flamenco no es folclore. Como bien dice el musicólogo gallego Faustino Núñez, en todo caso el flamenco sería una reinterpretación del folclore desde una óptica andaluza, o “andaluzada”, más bien.

Con todo, determinadas clasificaciones folclóricas no dejan de ser más que arbitrarias o convencionales. No olvidemos que estamos ante algo que cuaja en el siglo XIX intentando remontarse al pasado para que no se pierda. Es algo así como las academias: Es algo necesario, pero que se tiene que atener a lo que hay, y no al contrario.

Así las cosas, el flamenco se apoya en determinados puntos del folclore,  y hay músicas folclóricas como las sevillanas o las verdiales que pueden entrar en su repertorio muy naturalmente. Pero el flamenco en sí no es folclore. Y reiteramos que no es folclore porque el flamenco es una creación exclusiva de artistas.

El folclore andaluz como tal está muy relacionado con otros puntos de España: La flauta rociera es de herencia leonesa; la danza de las espadas que podemos ver desde Huelva a Jaén también está presente desde Galicia a los Pirineos; la gaita gastoreña tiene su símil en Vasconia; y también en Andalucía proliferan jotas y seguidillas, que se esparcen por toda la Piel de Toro e islas adyacentes. Hay multitud de instrumentos y bailes que, con mínimas variaciones, se reiteran, interactúan y evolucionan por todo nuestro país. Tenemos diferencias, claro, pero también puntos comunes la mar de interesantes. (2)

TÓPICOS HABITUALES

Algunos tópicos románticos, nacidos en el siglo XIX y luego sostenidos y retocados por determinados elementos autoproclamados “mairenistas” (3) al igual que por ciertos politicuchos “andalucistas”, decían cosas como que:

-En el principio, el flamenco no utilizaba guitarras. Era a palo seco, sin música. La música y el baile vinieron después, acaso como signo de impureza.

-El flamenco, al extenderse por los cafés cantantes, perdió su pureza y hondura original, que era el hogar gitano (4); probablemente, el que mantuvo la pureza de los lamentos de los moriscos refugiados en diversas partes de Andalucía.

-Otrosí, el flamenco es un distintivo de pureza gitana, y el “castellano” (5) que lo cante siempre va a llevar las de perder, pues no está en su código genético; no lo lleva en la sangre.

-Para rematar, el gitano ocupa la pureza de la identidad andaluza; al punto que un “castellano” no parece genuinamente andaluz. Este tópico está más extendido de la cuenta. Como anécdota, valga que tiempo ha, una alumna peruana me preguntó cómo yo podía ser andaluz siendo tan blanco.

Empero, si diéramos por válidas estas historias, llegaríamos a la conclusión de que por estas tierras no pasaron iberos, celtas, romanos o godos; amén de repobladores de toda España y parte del extranjero; no, tan sólo pasaron moros y gitanos, y a ellos le debemos todo… Hasta la forma de hablar. Y de respirar.

Con todo, en el caso del flamenco, los tópicos y hasta los mitos no podían ser menos. Adelantándonos un poco, señalemos que nos resulta curioso que tanto para pseudonazis como para alandalusistas, el flamenco sea una especie de seña de identidad moro-gitana ajena a la esencia española. Al final los tontos y los ignorantes tienen más en común de lo que parece.

Pero bueno, yéndonos por derroteros serios y lógicos, podemos decir lo siguiente:

ANTROPOLOGÍA COMPLEJA vs. “PURISMO MORO-GITANO”

Los gitanos llegan a España a finales del siglo XV. Tenemos noticia de dos entradas: Una por la zona de Jaén, otra por Aragón. En esa época, y esparcida por determinados puntos de España (no sólo en el sur), hay una base de música oriental que se está fusionando con corrientes europeas. E incluso en esa base oriental hay elementos preexistentes, como reconoce el musicólogo marroquí Amin Chaachoo (descendiente de moriscos ibéricos), pues los musulmanes de la Península se nutrieron mucho de influencias anteriores, e incluso de los cristianos sometidos, esto es, los mozárabes (6).

El arco de herradura, arquetípicamente hispánico, dizque incluso anterior a la época visigoda, el arco polilobulado, de tradición bizantina, son incorporados y a día de hoy nos parecen como “típicamente moros”; al igual que los patios, ya existentes en el mundo romano; e incluso la palabra “zaguán”, tomada del griego “stuan”. ¿Es que acaso los musulmanes partieron ex novo y no tomaron de las culturas que dominaron? 

Arcos polilobulados y de herradura en la torre de Cuatrovitas, de época almohade. Bollullos de la Mitación (Sevilla) 

Y bueno, paradójicamente, como dice el amigo Francisco Abellán, el arte mudéjar (7) nos “regresó” algunos elementos hispanogodos que habían conservado los musulmanes; al mismo tiempo que se fue mezclando progresivamente con románico, gótico, renacentista o incluso barroco. Por eso el mudéjar original tiende a ser sobrio y el neomudéjar del XIX al XX tiende a ser exagerado, con un orientalismo excesivo y pesado.

Sea como fuere, la música no iba estar ajena a estos fenómenos de ida y vuelta. Y esta expresión “de ida y vuelta” es fundamental para entender qué es el flamenco.

Como decíamos: A las corrientes musicales europeas, trabajadas a través de la folía, la gallarda, la romanesca, la pavana, etc.;

se une una base oriental que ni inventaron ni trajeron los gitanos; base musical oriental que, por otra parte, está extendida por todo el Mediterráneo, así como por la India u otras naciones asiáticas. Escúchense, si no, estas piezas de música griega/bizantina:

Y en España, no sólo se halla en el flamenco. Escúchese esta parte del folclore mallorquín (8):

A finales del siglo XV, cuando llegan los gitanos a España, coincide con el Descubrimiento de América. En esta época tan crucial para nuestra historia es cuando estas corrientes se están fusionando, también al alimón de la consolidación de la conquista y poblamiento de las Islas Canarias.

Y como decimos, se llega al Nuevo Mundo. Sevilla (9) se despeja como la capital económica y cultural de las Españas, siendo los puertos de la Andalucía occidental los que más contacto tienen tanto con Canarias como con América. Y no hay que irse muy lejos: En Sevilla todavía se conserva la calle Canarios, cerca de la Puerta de la Carne. Tanto en Sevilla como en Puerto Rico se han encontrado rastros genéticos de aborígenes canarios; a los cuales se les atribuye ya en el siglo XVI la incorporación a los bailes de la época el zapateado vigoroso de punta y talón que será adoptado por los bailarines educados en la tradición musical europea. (10)

Otrosí, en Sevilla y Cádiz también había negros, y era una comunidad minoritaria mas nada desdeñable. En Sevilla todavía está la Hermandad de los Negritos, que hace siglos eso fue literalmente. Estos negros, descendientes en muchos casos de antiguos esclavos de musulmanes, eran libres en su inmensa mayoría, y también pasaron a América, siendo conocidos en Cuba como “negros curros”. Ya con Colón iba alguno. Y en Chile tenemos la figura del conquistador negro Juan Valiente. Y curiosamente, es en Sevilla y Cádiz donde empezamos a ver vocablos afros relacionados con la música: Fandango, cumbé/maracumbé, zarambeque, zambomba, milonga, jiquiri-juaico, dengue...



(CONTINUARÁ)

NOTAS:

(1) Véase: RAIGAMBRE: DEL “CELTISMO” Y OTRAS IMPOSTURAS

(2) Véanse: 

• DE VASCONIA A ANDALUCÍA

danzas de espadas en el reino de jaén - el blog de cassia

(3) Por el cantaor Antonio Mairena, aclaramos, ante las presumibles susceptibilidades, que no tenemos nada contra este cantaor; a saber, uno de los más grandes que ha dado esta música. Pero una cosa es Antonio Mairena cantaor y otra cosa es el intento de teórico y los intentos de quienes se aprovecharon de su nombre.

(4) Esto mismo decía Demófilo, el padre de los hermanos Machado; y por otra parte, un gran recopilador de letras, cuya labor en ese sentido agradeceremos siempre; pero como “teórico musical”, estaba completamente equivocado.

(5) Me niego a utilizar el adjetivo “payo” porque es insultante y racista. Antiguamente, los gitanos nos llamaban “castellanos” a la gran mayoría de los andaluces, y a mí es un término que me gusta; así que lo utilizo.

(6) 

Amin Chaacho es mucho más honrado que los “arabistas” al uso, puesto que no comulga con la teoría de que la Hispania visigoda fuera atrasada e iluminada por los árabes. Él reconoce que antes de la llegada de los musulmanes, en Hispania había una gran cultura y de hecho se nutrieron de muchos aspectos hispánicos, también en la música. El problema de Chaachoo es que, si bien conociendo fuentes como las de Sánchez Albornoz, sin embargo, concede autoridad a las absurdas teorías de Ignacio Olagüe o Blas Infante; y que cae en la demagogia “morisquista” de quien no se acuerda de las terribles expulsiones y esclavizaciones de cristianos hispanos/autóctonos por parte de los almorávides o almohades norteafricanos.

(7) “Mudéjar” viene del árabe mudaÿÿan, que significa “doméstico” o “domesticado”. Así se conoció a los musulmanes que vivían en territorio recuperado o dominado por los cristianos. No necesariamente eran africanos u orientales.

(8) Recuérdese: 

• CANTS DE TREBALL

(9) Y me refiero a Sevilla en un término amplio, esto es, el reino de Sevilla inscrito en la Corona de Castilla, abarcando las actuales provincias de Huelva, Sevilla y Cádiz. Fue la administración liberal-isabelina la que acabó con esta demarcación tradicional, pero la cultura ahí sigue viva entre sus gentes; y yo, que soy del linde entre las actuales provincias de Sevilla y Huelva, puedo dar fe. 

(10) Recuérdense: 

"De modas y guanches". - Revista La razón histórica

MUNDIVM: CANARIAS EN LAS ESPAÑAS (I)

MUNDIVM: CANARIAS EN LAS ESPAÑAS (II)

ZALMOXIS RENACIÓ EN LA HISPANIA GOTHORUM

Alexandru Busuioceanu

EL MISTERIO GÉTICO-GODO SEGÚN EL RUMANO-HISPANO BUSUIOCEANU

Manuel Fernández Espinosa

Alejandro Busuioceanu (1896-1961) fue uno de esos muchos rumanos que el triunfo del comunismo en su nación condenó al exilio tras la II Guerra Mundial. Busuioceanu se instaló en España. Había estudiado en Viena y tenía, desde joven, la aspiración de "huir a España y que nos pierdan la pista". Aunque nacido en Rumanía, tuvo un abuelo, Grigore Bossueceanu, que había visitado España en la década de los 60 del siglo XIX, inspirándose en Granada y el Guadalquivir para componer sus poemas. Este abuelo le inculcó a Alexandru un temprano amor por España, a la Giralda y al Albaicín.

Alexandru llegó a Madrid en 1942 en calidad de consejero cultural y profesor de lengua y literatura rumana. Su labor fue magnífica en favorecer unas fluidas relaciones bilaterales en el orden cultural y artístico entre Rumanía y España. Fue Busuioceanu quien organizó y dirigió el Instituto Cultural Rumano en Madrid, inaugurado el 17 de diciembre de 1942, que reuniría a la intelectualidad española (a la cabeza de los nuestros Eugenio d'Ors) y a la rumana (Mircea Eliade entre otros muchos) en Madrid; y cuyo carácter el mismo Busuioceanu sintetizaba con estas palabras: "Un Instituto de Cultura, de esta clase, es decir, consagrado a la enseñanza y organización de relaciones intelectuales y artísticas, es una institución de acercamiento, que se funda en un elemento de simpatía y un deseo sincero, en una necesidad de conocimiento recíproco".

Pero, además de diplomático, profesor, crítico de arte y poeta, Alexandru Busuioceanu estaba interesado en la figura del mítico Zalmoxis, parece que por influencia de su maestro el arqueólogo y epigrafista Vasile Pârvan (1882-1927). No era Busuioceanu el único rumano interesado en esta enigmática figura de la que ya nos habla Heródoto. Mircea Eliade había fundado una revista en 1938 con la cabecera de "Zalmoxis. Revue des études religieuses" que dirigía en París. La inquietud por el misterio gético no desaparecería en Busuioceanu una vez en Madrid.

Vintila Horia nos revela que Busuioceanu se dedicaba en España a seguir los rastros de Zalmoxis: "Sus muchas lecturas le habían llevado a descubrir los restos de la influencia de los dacios en España, a través de los visigodos, que habían permanecido en nuestro país [Rumanía] durante más de un siglo y medio, antes de invadir el Occidente y venir a establecerse en Iberia. Ellos transportaron así los mitos y las costumbres de los dacios-, el culto de Zalmoxis, la historia de Deceneo, el símbolo del yugo y las flechas que, más tarde, en tiempos de Isabel la Católica, fue integrado por Nebrija en el escudo de España-. Para darse a sí mismos una ascendencia importante, los visigodos pretendían ser descendientes de los getas (godos-getas)".

Estas tradiciones ancestrales habían venido a España de la mano de los visigodos, como indica Horia. Y estos las habían recibido sobre todo del libro "De origine actibusque Getarum" de Jordanes (siglo VI). Busuioceanu, estando en España y allá por el año 1945, se dedicó al estudio de las crónicas medievales hispánicas. Es entonces cuando halla, en San Isidoro de Sevilla, en Rodrigo Jiménez de Rada y en Alfonso X el Sabio, el tema al que se dedicará: el estudio del trasvase de los elementos dacios a Hispania, hasta reconocer el origen dacio y gético en los símbolos heráldicos de los Reyes Católicos: yugo, flechas y nudo gordiano cortado. Esto implicaba, según Busuioceanu, que los dacios no habían desaparecido del todo, sino que los godos habían injertado la semilla dácica en España, reapareciendo como fundadores del estado español. Lo cual guarda una cierta analogía con el mito de Zalmoxis, del que, por medio de Heródoto, sabemos que predicó a los tracios una vida feliz más allá de la muerte y se cuenta que, para demostrárselo a sus seguidores, el mismo Zalmoxis desapareció por tres años, habiéndose ocultado en una cámara subterránea: lo dieron por muerto y lo lloraron y a los tres años después reapareció. La raza dacia-gética-goda habría consumado así, a escala colectiva, un retorno de la muerte a la vida, justamente en España.

"El mito dacio" y "La utopía gética" serían los ensayos dedicados por Busuioceanu a estas cuestiones.

¿Por qué las flechas de los Reyes Católicos pueden tener una remota reminiscencia dácica, tal y como sostenía Busuioceanu?

No hemos podido acceder todavía a estos dos ensayos, pero suponemos que ello se debe a la estrecha relación que tenía la flecha con los antiguos moradores de la actual Rumanía. Para los escitas la flecha desempeña un papel importante tanto en su mitología como en su religión, y también consta la importancia que la flecha tiene en ciertas ceremonias chamánicas de Siberia. El hiperbóreo Abaris, según Heródoto "paseó por toda la tierra su famosa flecha sin tomar alimento alguno". El mismo Heródoto menciona que los tracios lanzaban flechas cuando tronaba y relampagueaba, para responder bravamente a las fuerzas demoníacas que suponían ellos que lanzaban los rayos.

Por conducto godo, bien pudieron pasar aquellas armas míticas a formar parte de nuestra heráldica nacional como símbolos compartidos por rumanos y españoles. Pero las relaciones entre Rumanía y España podrían ser mucho más remotas. Repárese en la coincidencia de algunos topónimos españoles con los Cárpatos. Incluso el etnónimo de los carpetanos muestra la misma raíz que hallamos en topónimos como Carpio (La Coruña), El Carpito (Valladolid), El Carpio (Córdoba), Carpio de Asaba (Salamanca), El Carpio de Tajo (Toledo), Carpio Medianero (Ávila). Carpero (León), Carpesa (Valencia), Carpienzo (Asturias), Carpizos (Lugo), Coll de Carpis (Barcelona), Carpidé (Lérida)... Parece que la raíz que comparten estos casos es la misma que la que ostenta el orónimo de los Cárpatos: la "kar" que significaría piedra, roca, monte, dureza.

Las contribuciones de Alexandru Busuioceanu a los distintos campos culturales en que destacó merecen ser reivindicadas en pro de las mejores relaciones entre Rumanía y España.

Alexandru Busuioceanu falleció en Madrid, dicen que en extrañas circunstancias que no hemos investigado.

BIBLIOGRAFÍA

Anghelescu, Mircea, "Alexandu Busuioceanu en España: poeta y profesor"

Dogaru, Irina, "El destino de Alejandro Busuioceanu, un rumano universal".

Horia, Vintila, "Diario de un campesino del Danubio".

FLAUTA Y TAMBORIL

Tamboril y flauta portugués: en tierras de Miranda, Tras-Os-Montes

¿RESIDUOS ÉTNICOS DE UN PRIMITIVO CHAMANISMO DESAPARECIDO?

Manuel Fernández Espinosa

Una de las constantes en folklore ibérico es el tamboril y la flauta. Desde el pito y el tamboril rocieros en Landaluzía hasta el "txitu ta barrika" euskéricos, pasando por la gaita extremeña, la gaita charra de Salamanca, la chifla leonesa, el chiflo aragonés, el flabiol catalán... Y en Portugal también se ha conservado esta modalidad del folklore musical, en el Alentejo meridional y en esa reserva ancestral del norte lusitano que es Tras-os-Montes. En todas las manifestaciones que han llegado a nuestros días el personaje del tamborilero es a la vez el que sopla la flauta de tres orificios que tañe con una sola mano -normalmente la izquierda-, mientras que con la otra percusiona el tambor. Este dúo instrumental en un solo hombre no sólo se le encuentra en la Península Ibérica, también podemos encontrarlo en el Tambourin-Flûte europeo. Existe constancia de tamborileros en manuscritos medievales como el de las Cantigas de Santa María, compuesto durante el reinado de Alfonso X El Sabio (1221-1284). Sin embargo, ¿pueden remontarse sus orígenes a edades más remotas? ¿De dónde puede venir esta tradición ancestral del tamboril?

 

Vamos a observar en primer lugar el primitivismo de los instrumentos musicales: un instrumento de percusión (el tamboril) y otro de aire (flauta de tres agujeros). Ambos instrumentos universales son considerados como los más antiguos. Aunque un reciente estudio desmantelaba la hipótesis de que una flauta de hueso fuese uno de los hallazgos reputados como el ejemplar más antiguo del mundo, es innegable que se han descubierto otras flautas de hueso prehistóricas. Dejemos a los historiadores y científicos ponerse de acuerdo en sus fechas danzarinas, lo que importa es atestiguar su antigüedad.

 

Esta antigüedad viene avalada por toda una profusa literatura que atribuye orígenes míticos a la flauta, desde la siringa o flauta de Pan (constituida por varios tubos) hasta el "aulós" (flauta doble), cuya invención se atribuía míticamente, entre otras divinidades, a Atenea. Sin entrar en la compleja trama de mitos que con tanta frecuencia se contradicen los unos a los otros, baste decir que el hecho de que el sátiro Marsias retara (con su flauta) a Apolo (éste con su lira) indica que en lo concerniente a la flauta estamos ante un instrumento de naturaleza más dionisíaca y orgiástica, aunque también fúnebre (como ponen de manifiesto algunos relieves funerarios en que auletas tañen su instrumento en honor del difunto, tales los relieves turdetanos de Osuna o el de Torredonjimeno).

La flauta se ha relacionado con la magia mucho antes de la composición y estreno de la genial ópera bufa de Mozart, titulada no por casualidad, como "La flauta mágica"; en el orden de ejecutarse con ella efectos mágicos (p. ej. de fascinación) podríamos remitirnos a la famosa historia de "El Flautista de Hemelín", cuento que compilaron los hermanos Grimm, pero -no se olvide- basado en una antigua historia medieval sucedida en la Baja Sajonia, en las postrimerías del siglo XIII, y que ha sido interpretada desde muchos enfoques.

El tamboril -la otra parte del dúo folklórico- tiene una antigüedad no menos acendrada que la flauta. El tambor es uno de los objetos que caracterizan al chamán en casi todos los ámbitos primitivos donde se hallan manifestaciones de chamanismo o vestigios de ello.

El historiador de las religiones Couliano piensa, con Eliade, que "El chamanismo no es, propiamente hablando, una religión, sino un conjunto de métodos extáticos y terapéuticos ordenados a obtener el contacto con el universo paralelo, aunque invisible, de los espíritus y el apoyo de estos últimos en la gestión de los asuntos humanos. Aunque se manifiesta prácticamente en las religiones de todos los continentes y en todos los niveles culturales". En ese sentido, el tambor chamánico es uno de los objetos que componen los trebejos del chamán, éste lo fabrica de la madera de un árbol que simboliza el árbol cósmico. Horst Kirchner interpretó ciertas figuras pictóricas de Lascaux como escenas chamánicas, en las que llegó a ver incluso la baqueta del tambor. El tambor es uno de los medios con los cuales los chamanes reclaman el "éxtasis", desempeñando un importante papel en la preparación del trance.

Aunque la figura del tamborilero-flautista que sobrevive en la cultura hispánica se relacione a primera vista con el folklore y la celebración festiva, es imposible disociar su función, sus instrumentos y sus ritmos de toda la carga ancestral de prácticas primitivas que, todavía hoy, no dejan de estar relacionadas con eventos religiosos de considerable magnitud, como la romería de la Virgen del Rocío.

No vemos tan descabellado encontrar en nuestro tamboril y flauta ibéricos un rezago de las más ancestrales modalidades de chamanismo primitivo, aunque -es lógico- marquemos las legítimas distancias. No sería el único elemento que se nos ha conservado de este tipo de prácticas, como he puesto de relieve en el artículo "Un obispo volador de Jaén: La leyenda del vuelo mágico del Obispo y el Santo Rostro".

 

Flauta y tamboril rociero

 

 

 

Txistu at barrika

 

 

Consagración, Tamboril Maragato

Enlace a una audición de "Chamanes de Siberia, cantando desde el fondo del alma", RUSSIA BEYOND THE HEADLINES

LAS ALBADAS

Juliana Ocaña García (q.e.p.d.)
Dedicado a su memoria.

HERENCIA DE LOS HIMNARIOS PALEOCRISTIANOS DE HISPANIA

Manuel Fernández Espinosa 

Allá por los años 90 pude recoger por escrito esta albada, cantada por Juliana Ocaña García (Torredonjimeno, Jaén), que dice así: 

Bendita la luz del día
y el Señor que nos la envía,
bendito su gran poder
que nos ha dejado amanecer.

Despertad, cristianos,
a la luz de la verdad
que llama Cristo a tu puerta
que "sus" viene a visitar
Viene la Virgen María,
viene San Pedro y San Juan,
vienen todas las alegrías
de la Corte Celestial.

Lleva San Pedro en su diestra
una llave triangular
que abre del Cielo las Puertas
a toda la cristiandad.

Ten tu conciencia tranquila
si por ella quieres entrar
mira que es corta la vida
y larga la eternidad.

En la presencia de Dios
no sirve el orgullo,
ni el título, ni el caudal,
lo que sirve es la honradez,
la virtud y la caridad.

Armáte de estas tres prendas
que Cristo dejó al morir
nunca te desprendas dellas
si al cielo quieres subir.

La pieza tiene un carácter doctrinal y moralizante bastante fuerte, por lo que sería más que probable que el anónimo autor de la composición fuese un clérigo, tal vez del siglo XIX.
 

No obstante, esta copla tiene todas las hechuras de ser una "albada". La albada es definida por el Diccionario de la RAE como sinónimo de "alborada" que tiene dos acepciones: "Composición poética o musical" y como "música al amanecer y al aire libre" (ésta acepción se localiza más en Huesca). La "albada" (o "alborada") se cantaba, como su nombre indica, al rayar el alba, al romper el alba al amanecer. Algunos han restringido el término de "albada" para referirse a los antiguos cánticos que se hacían en honor de los recién casados con reminiscencias del "epitalamio" que se interpretaba con motivo de las nupcias en la cultura griega y romana, género que cuenta con una dilatada tradición y que cuenta con expresiones en la obra de Lope de Vega o Francisco de Aldana.

 

 

Pero nosotros queremos reparar en las "albadas" como cántico al romper el Alba. Y para comprenderlas tendríamos que ir al cristianismo primitivo peninsular. Es en nuestro poeta y pugnaz apologeta Aurelio Prudencio (348 d. C. - c. 410) donde hemos de ir a encontrar dos sendos poemas que figuran en su "Cathemerinon": el Hymnus ad galli cantum" (Himno para cuando el gallo canta) y, con más precisión, tal vez halláramos el antecedente de nuestras albadas en el "Hymnus matutinus" (Himno de la mañana).

 

 

Se trata del canto gozoso -oración hecha cántico- del cristiano que saluda a la mañana, disponiendo su alma para la jornada, ofreciendo a Dios los afanes y trabajos que encarará. Por eso habría que interpretar las albadas como otra más de las expresiones cristocéntricas que hunden su raíz en la metáfora solar de Cristo, estudiadas por el Padre Dölger en "La reconducción del Sol" (traducción al español en "Paganos y Cristianos") y, por el sol, relacionar las albadas con la luz, estudiada por el sacerdote alemán en "La luz de Cristo".


En el campo etnológico digamos que se registran "albadas" (o "alboradas") en toda la Península Ibérica, desde Galicia a Andalucía, en tierras de Castilla, siendo las de Soria bastante famosas, en Valencia... Pudiéndose afirmar que se trata de una de las constantes tradicionales y, como hemos dejado apuntado, con un origen remotísimo que se remonta a tiempos de la primitiva evangelización de Hispania, con el nada despreciable documento del himnario de Aurelio Prudencio.